Lo Schelmenroman

Nascita, evoluzione e contesto storico - culturale

Prima di affrontare direttamente l’opera di Hilsenrath sarà esaminato il genere letterario noto come novela picaresca o Schelmenroman cui lo scrittore, con grande arguzia, si è riallacciato per realizzare un romanzo sull’Olocausto del tutto insolito e controcorrente.    

La novela picaresca nasce in Spagna nel periodo definito Siglo de oro, che va dal 1519 al 1659, in seguito all’unione dei regni d’Aragona e Castiglia per volere di Ferdinando II ed Isabella I. Ancor prima di questa fusione territoriale, si era animato negli spagnoli il desiderio di creare una propria identità nazionale. Essa, però, poteva realizzarsi solamente con la definitiva eliminazione dell’influsso negativo di ogni infedele (arabi ed ebrei). Già dal 1490 l’Inquisizione aveva infatti iniziato a perseguitare i conversos: non cristiani convertitosi al cristianesimo per cercare di sfuggire alle persecuzioni. Grazie alla Riconquista, nel 1492 caduto il Regno di Granada, ultimo punto d’appoggio degli arabi sulla penisola iberica, la Spagna riuscì a rimuovere definitivamente il dominio arabo.

Contrariamente a quello che il nome potrebbe far credere, il secolo d’oro fu un periodo particolarmente duro, soprattutto per la piccola aristocrazia, che dopo aver combattuto per la Reconquista, si ritrova senza un’occupazione. La piccola nobiltà inizia così a impoverirsi, perdendo anche prestigio sociale che cerca di compensare con un esagerato senso d’onore, il cosiddetto Hidalgismo, che richiamava un mito divenuto illusorio. Anche per il clero la situazione non è di certo favorevole, visto che viene privato dei benefici che solo l’aristocrazia era in grado di procurargli. Sempre più persone vengono socialmente degradate. Fra i ceti più poveri molti iniziano a seguire una vita parassitaria o un’esistenza picaresca, soprattutto nelle grandi città come Madrid e Siviglia, dove i più si recano per cercare fortuna, ma non trovando un’occupazione, si fingono invalidi e, seduti davanti alle chiese, elemosinano un pezzo di pane dai passanti. [1]

Questo malessere generale porta alla nascita del Lazarillo de Tormes (1554), che non solo dà inizio alla novela picaresca, ma anche al romanzo moderno. Successivamente si avranno altri prestigiosi esempi di questo nuovo genere letterario, che vede come protagonista assoluto il picaro, un birbante che racconta fandonie e vive ai margini della società civile e che, con la sua vita scapestrata, si burla del mondo e dei personaggi che lo rappresentano.

Dalla penisola Iberica la novela picaresca si diffonde successivamente in altri paesi europei, come Germania, Francia ed Inghilterra, adeguandosi ai gusti locali.

Il romanzo picaresco si sviluppa in Germania in un periodo molto particolare della storia politico-religiosa del Paese. Tra il XVI ed il XVII secolo, il popolo tedesco subisce un duro colpo a causa dello scisma religioso. L’accesa disputa sulla salvezza dell’anima arresta il processo di tolleranza degli Umanisti e della loro filosofia di vita, volta a un’esistenza principalmente terrena. Il senso di caducità della vita umana, che la Chiesa cerca di inculcare nelle menti dei fedeli, è ulteriormente intensificato dalla Guerra dei Trent’Anni. Durante questo doloroso periodo della storia tedesca, gli uomini non muoiono solamente in combattimento, ma anche a causa della miseria, della fame, delle epidemie e dei saccheggi provocati dai soldati, che distruggono città e campi, massacrano uomini e bestie, violentano donne e rubano tutto quello che trovano. In questo terribile scenario, che per trent’anni ossessionò il popolo teutonico, compaiono i primi romanzi picareschi: rivisitazioni di quelli spagnoli, oppure nuove creazioni tutte tedesche che, come il ciclo Simpliciano di Johann Jakob von Grimmelshausen, hanno come sfondo la devastante e dolorosa Guerra dei Trent’Anni. [2]

Per quanto riguarda l’introduzione del romanzo picaresco nella letteratura francese bisogna risalire al 1598, quando Enrico IV, primo re della dinastia Borbonica, stipula la pace di Vervins con la Spagna, assumendo il credo cattolico come religione di stato. Da questo contatto ispano-francese sopraggiunge anche un interscambio culturale e nel 1560 viene pubblicata la prima traduzione del Lazarillo de Tormes. In Francia la rielaborazione del romanzo picaresco spagnolo ha però una partenza completamente diversa da quella tedesca, poiché la letteratura francese ha dei precedenti simili al Lazarillo che risalgono ad un periodo anteriore alla pubblicazione di quest’ultimo. Si tratta di Gargantua et Pantagruel (1532-1562) di François Rabelais:

“In Frankreich liegen die Dinge anders, vor allem weil François Rabelais mit Gargantua et Pantagruel  (1532-1562) noch vor der  Veröffentlichung des Lazarillo de Tormes und seiner ersten französischen Übersetzung 1560 ein an die karnevaleske Lachkultur, anschließenden Erzählwerk zu verfassen begonnnen hatte, in dem mit Panurge eine dem Schelm in vielerlei Hinsicht verwandte Gestallt vorgestellt wurde.” [3]

La differenza sostanziale della ricezione della novela picaresca in Francia e in Germania è dovuta al clima politico dei due Paesi.

“Entscheidend für die Ableitung dieses Roman von der novela picaresca und die damit einsetzende Veränderung der ursprünglichen Erzählkonzepts ist, daß es in Frankreich – anders als in den vom Dreißigjährige Krieg verwüsteten deutschen Landen – schon zu Molières Lebezeiten eine Lesepublikum gab, das mit dem sozialen Außenseitertum des Picaro vergleichsweise wenig anfangen, dafür aber das Sittengemälde, das der Schelmenroman bot, bei entsprechender Einfärbung auf die eigenen frühbürgerlichen Gesellschaftsverhältnisse beziehen konnte.” [4]

Le diverse realtà sopra descritte hanno invero un aspetto fondamentale che le accomuna. Il romanzo picaresco è un genere letterario che esprime un’opposizione radicale allo sfruttamento dei più deboli e questo lo rende facilmente apprezzabile in qualsiasi società di qualsiasi epoca: nella Spagna del ‘500-‘600, nella Germania del ‘700, come in quella del XX secolo. Lo Schelmenroman è infatti considerato una specie di “clandestino” della letteratura mondiale che, in alcuni momenti, quando si presentano delle condizioni del tutto particolari, può emergere in superficie. Esso scompare e riappare trasformato secondo i tempi e le condizioni sociali.

“Der Schelmenroman, tradiert über Jahrhunderte, modifiziert durch die Zeit, Nationalität usw., entsteht nicht nur, wie eben gezeigt wurde, in einer Kapitalistischen ganzes Leben lang in dem Wissen, daß er im Grunde gegen eine unkorrigierbare Gesellschaft antritt und stellvertretend eine privat-individuelle Fehde gegen die normale und normierte Gesellschaft führt. Weil er weiß, daß sein Kampf ein Anrennen gegen Windmühlenflügel und ohne Sinn ist, obendrein nicht zum erwünschten Erfolg führen wird, die bestehende Ordnung zu zerstören bleibt er Außenseiter und seinen Überzeugungen treu. [...] Dieses Streben des Pikaros nach physischer und psychischer Ungebundheit und Freiheit ist eine grundlegende Kostante im Existenzkampf des pikaresken Außenseiter. Sie bestimmt die gleichen Strategie und Elementen des Agierens und Reagierens obwohl die sozialen, politischen und ideologischen Grundlagen der verschiedenen Gesellschaften national-historisch geprägt Eigenheiten aufweisen. [...] Weiterhin scheint es so daß der Schelm aufgrund seines Außenseitertum, das sich in Ideologiefeindlichkeit und – Unabhängigkeit manifestiert, nur in Epochen erscheint, die durch ein akutes Krisenbewußtsein gekennzeichnet und, in denen eine Haltung der Skeptizismus spürbar ist. [...] Weil der Autor weiß, daß sein pikaresker Protagonist seine subjektiv- individuelle Unabhängigkeit aufgeben müßte, wenn er sich ideologisch engagierte, ist der Schriftsteller zufrieden, wenn er durch die schelmische Existenz seines Helden die bitter komische Diskrepanz zwischen hohlem Machanspruch und trüber Wirklichkeit aufdeckt.” [5]

Il genere picaresco occupa una parte significativa delle letterature tedesca e svizzera degli anni ’50-’60-’70. Le produzioni di questi anni schiudono nuove possibilità narrative, superando in qualche modo i limiti dello Schelmenroman.

Dopo l’ascesa al potere di Hitler, il rogo dei libri da parte dei nazionalsocialisti del 10 maggio 1933, la messa al bando degli ebrei e la persecuzione anche di autori “ariani”, il cui pensiero politico non era ammissibile per lo stato nazista, lo Schelm non può più trovare dimora entro i confini della nazione tedesca. Durante questo periodo e fin dopo la fine della II Guerra Mondiale, non vengono più pubblicati romanzi picareschi. Il motivo è molto chiaro: essendo lo Schelmenroman un romanzo di critica sociale era impensabile criticare lo stato nazista senza rischiare la vita. Subito dopo la guerra e con la fine della dittatura nazionalsocialista, lo Schelm torna finalmente in Germania.

La figura del picaro prima del 1945, a partire dalla sua nascita in Spagna, ha subito numerosi cambiamenti:

“[…] in die pikaresken Romanen bis 1945 auftritt vorwiegend der unfreiwillige Schelm, der als Opfer der Gesellschaft in die schelmische Existenz gedrängt wird. In den frühen Werken hängt davon sein Überleben ab, in den späteren kann er nur durch diesen Schritt eine persönliche Freiheit bewahren. Wenn der Schelm sich jedoch einmal an seine ungebundene Freiheit an die Entbindung von allen konventionellen Verpflichtung gewöhnt hat, kann er Gefallen an seinem Außenseiterdasein finden und sich aus freiem Willen für eine fortgesetzte Existenz am Rande der Gesellschaft und außerhalb der etablierten Ordnung entschieden. Es versteht sich, daß die modernen deutschen Schriftsteller andere Ausdruckbedürfnisse haben als ihre spanischen und deutschen Vorgänger. Sie werden deshalb die überlieferte Form wesentlichen Punkten ihren neuen Intentionen anpassen und dem modernen Schelm neue Funktionen zuteilen, so daß neue Eigenschaften an ihnen hervortreten, denen in den folgenden Einzeluntersuchungen deutscher Schelmenromane nach 1945 nachgegangen werden soll.” [6]

Lo Schelm tedesco moderno viene inserito nella tradizione delle figure picaresche tramandate, esso è inoltre un ulteriore sviluppo del picaro tradizionale.

La Germania del dopoguerra, dopo dodici anni di dittatura nazionalsocialista, vive una situazione terribile: case e edifici completamente distrutti, milioni di senza tetto e senza patria, soldati che ritornano e non trovano più né beni né affetti, mancanza cronica di viveri e beni d’uso comune, che portano all’inevitabile fioritura del mercato nero. Queste condizioni influiscono negativamente sulla vita personale di ogni singolo tedesco in modo così determinante, come mai prima della Guerra dei Trent’Anni si era potuto osservare. La Guerra dei Trent’Anni aveva originato il primo grande Schelm tedesco: Simplicio; la guerra mondiale determina la nascita di nuovi picari, tra i più famosi, non bisogna dimenticare Oskar Matzerath di Günter Grass. I primi Schelm della letteratura tedesca del secondo dopoguerra non trovano però facilmente dei successori, poiché molti scrittori tedeschi non ritengono lo Schelmenroman uno strumento adeguato ai loro scopi letterati. Essi credono che l’urlo del ferito o del morente al fronte o sotto le macerie non sia adeguato a nessun tipo di verso o rima, che l’orrore dei massacri e dei bombardamenti non possano più trovare un mezzo artistico idoneo a rappresentarlo. Alfred Andersch esprime esplicitamente questa sensazione di “Sprachlosigkeit” degli scrittori del secondo dopoguerra:

"Hingehn sollen die heroisch verstimmten einsamen Dichter und lernen, wie man einen Schuh macht, einen Fisch fängt und ein Dach dichtet, denn ihr ganzes Getue ist Geschwätz, qualvoll, blutig verzweifelt, ist Geschwätz... vor den wahren Vokabeln der Welt. [...] uns bleibt allein die Heroische Tat, die Abenteuertat: Unser einsames Schweigen. Denn für das grandiose Gebrüll dieser Welt und für ihre höllische Stille fehlen uns die armseligsten Vokabeln. Alles, was wir tun können, ist: Addieren, die Summe versammeln, erzählen, notieren.” [7]

E' vero che dopo l’Olocausto non è più possibile fare poesia e quindi comporre opere letterarie? Bisogna prendere questa affermazione alla lettera, oppure interpretarla come segno di una nuova tendenza, che mette in luce la necessità di un radicale ripensamento in ambito letterario? È chiaro che molti autori non danno peso alle parole di Andersch e quindi, partendo proprio dalla terribile esperienza bellica e dei campi di concentramento nazisti, riescono ad esprimere il proprio disagio attraverso il messaggio letterario. James E. Young si oppone all’affermazione di Andersch prendendo però le mosse da una citazione di Alvin Rosenfeld, tratta da uno scritto intitolato: A double dying: Reflections on Holocaust literature, nel quale l’autore sostiene:

“[...] there are no metaphors for Auschwitz, just as Auschwitz is not a metaphor for anything else.” [8]

Young in  Beschreiben des Holocaust controbatte: 

“Auschwitz aus jeglicher Metaphorik zu verbannen hieße im Grunde, es gänzlich aus der Sprache zu verbannen. [...] Wollte man die Metaphorisierung von Auschwitz verbieten, so hieße dies bei nüchterner Betrachtung nichts anderes, als die Ereignisse gänzlich jenseits von Sprache und Bedeutung anzusiedeln. Das liefe auf eine Mystifizierung des Holocaust hinaus, und damit würde im nachhinein genau das erreicht werden, was die Nazis mit der metaphorischen Mystifizierung der Ereignisse, die sie selbst häufig praktizierten, erreichen wollten.” [9]

Una lingua senza metafore è possibile solamente nella documentazione storica e quindi nella nuda enumerazione dei fatti e Young dimostra che molti autori per rappresentare le loro esperienze personali si riallacciano a metafore tradizionali: in questo caso giocano un ruolo fondamentale quelle legate ad esempi biblici come l’esodo o la figura di Giobbe.

Gli scrittori del dopoguerra si riallacciano alle tradizioni letterarie vigenti prima del 1933. Lo scopo degli intellettuali è di evitare una ricaduta in un regime totalitario come quello nazionalsocialista. Per questo motivo essi propagandano una rinascita spirituale e l’assoluto, radicale nuovo inizio (Stunde Null). Essi sperano che, dopo tanta distruzione e turbamento spirituale, scaturisca la mistica rinascita di un uomo nuovo. Nuovo inizio significa anche nuova struttura sociale, che assicuri e realizzi i desideri dell’individuo e la sua libertà anche nel sociale. Per tale ragione la letteratura deve rappresentare solo eroi positivi, che agiscano in modo da rendere possibile la realizzazione di questo “Neue Anfang”, sia politico sia sociale. Il picaro non è in grado, secondo questa nuova tendenza letteraria, di realizzare un compito così arduo, perché è risaputo che egli è un anti-eroe, un Außenseiter, privo di buone qualità.

Lo Schelmenroman torna come nuova, rinnovata possibilità letteraria, quando sfumano le speranze di un “Nuovo Inizio”. Nel momento in cui gli intellettuali si rendono conto che gli sviluppi politici, economici e sociali della Repubblica Federale Tedesca non corrispondono più a quelli da loro ipotizzati, si apre la strada allo Schelm. La speranza di un nuovo inizio lascia il posto al dubbio, allo scetticismo, al pessimismo e alla rassegnazione. Gli scrittori si pongono di fronte allo stato e alla società con particolare atteggiamento critico. Lo Schelmenroman s’inserisce in questo contesto come il mezzo espressivo più appropriato, poiché è in grado di svelare il disagio del letterato. Attraverso l’uso della satira, talvolta molto pungente, lo scrittore può criticare apertamente e liberamente la società senza temere il giudizio altrui, perché il picaro è la maschera che lo protegge da qualsiasi attacco esterno. Anche gli scrittori del secondo dopoguerra, come i loro predecessori, creano i loro testi proprio in base a questa opposizione critica. Il genere letterario dello Schelmenroman offre loro la possibilità di delineare, con intenzione satirico-grottesca, il mondo come ostile oppositore dello Schelm. Gli scrittori più giovani tendono ad estraniarsi dalla società che li circonda, diventano Außenseitern e scelgono la figura che meglio li rappresenta, lo Schelm, come protagonista delle loro opere.

"Die Figur des Schelms erfüllt wieder einmal die Ausdruck- und Rezeptionsbedürfnisse einer Epoche, weil sie Autoren und Lesern die Möglichkeit der Identifikation bietet. Während die Mehrheit der Bundesbürger die Phase des ökonomischen Wiederaufbau, der innenpolitischen Konsolidierung und der außenpolitischen Akkreditierung ihres Landes mit Stolz und Genugtuung erfüllte, richteten die enttäuschten und disillusionierten Literaten ihr Darstellungsinteresse darauf, »Aus der Perspektive eines Außenseiter das Bild einer inhuman gewordenen, korrupten, dem Subjekt entfremdeten, als buntes Chaos erlebten Welt zu entwerfen« (Jürgen Jacobs). Die Enttäuschung vieler Schriftsteller über die politische, soziale und wirtschaftliche Entwicklung in der Bundesrepublik der 50er und 60er Jahre findet ihren Niederschlag in der Produktion einer großen Zahl Schelmemromane. [...] Die autobiographische Erzählform, die moralische Fragwürdigkeit und Durchtriebenheit des Helden, seine Außenseiterschaft, die eine parasitäre und oft auch kriminelle Existenz am Rande der Gesellschaft zu Folge hat, lassen es zu, die Texte dieser Autoren mit der pikaresken Gattung in Verbindung zu bringen. Die Affinität zum schelmischen Helden ist kein Zufall, die Schriftsteller rücken ihre Romane bewußt in die Nähe der pikaresken Erzähltradition.” [10]

I romanzi Felix Krull di Thomas Mann e Die Blechtrommel di Günter Grass [11] manifestano chiaramente questa nuova tendenza letteraria. Bisogna precisare che questi due romanzi, pur contenendo molte delle caratteristiche del romanzo picaresco, sono più una caricatura di un Bildungs- o Entwicklungsroman, piuttosto che un vero e proprio Schelmenroman:

"Manns Bemerkung der Felix Krull  habe sich im Laufe der Jahre »zu einem vieles aufnehmenden humoristisch-parodistischen Bildungsroman ausgewachsen«, unter Günter Grass Erläuterung, die Blechtrommel befinde sich in einem ironisch- distanzierten Verhältnis zum deutschem Bildungsroman abzielen. Jürgen Jakobs formuliert in diesem Zusammenhang: »vor diesem Hintergrung konnte aus dem Helden des Bildungsromans eine Außerhalb der etablierten Ordnung stehende pikarische Figur werden, die Darstellung der Gesellschaft nahm satirische Züge an, [...].«” [12]

Si può certamente affermare che l’eroe picaresco del XX secolo svolge una funzione sostitutiva: come surrogato del suo autore-creatore, egli soffre per l’assurdità del mondo, per la crisi sociale del suo presente e per il difficile rapporto con la società. In base all’esperienza di un mondo in crisi ogni scrittore reagisce in maniera del tutto personale. Da queste diverse esperienze di vita nascono giudizi sul mondo e sull’esistenza differenti. Per questa ragione ogni singolo Schelmenroman, pur mantenendo delle caratteristiche che lo accomunano con gli altri, rimane unico nel suo genere.